Notes à l'encre Blac (1)

23 mai 2009 | par Emmanuel Burdeau


Le texte des Actes des Etats généraux de l'action culturelle est désormais disponible en intégralité sur le site du Blac. Quarante pages denses, où la retranscription des discussions tenues pendant les journées des 8 et 9 janvier 2009 – la première réservée aux professionnels, la seconde publique – laisse apparaître maints sujets de réflexion, dont le moins qu'on puisse dire est qu'elle ne fait que s'ouvrir.

C'est d'ailleurs le premier sujet : ça commence à peine. Parler d'action culturelle exige deux préalables, tout le monde semble d'accord là-dessus. Définition et témoignage. Définition: l'action culturelle couvre un champ d'activités d'une grande variété, de la présence des cinéastes en salles jusqu'à l'animation cinématographique en prisons, dans les hôpitaux, en passant par l'éducation artistique, mais aussi par les projections en grange, en bétaillère, les festivals, les caravanes itinérantes... J'en oublie. Bref: tout ce qui n'est pas le film proprement dit, mais participe à sa diffusion, son accompagnement, sa pédagogie, etc.

La première demande est donc de définition. A bon droit, c'est ce que ce chacun escomptait du rapport commandé il y a un an par Christine Albanel à Alain Auclaire (ancien directeur de la Fémis). Or, de l'avis des intéressés, celui-ci, bêtement intitulé Par ailleurs, le cinéma est un divertissement – avec pour sous-titre Propositions pour le soutien à l'action culturelle dans le domaine du cinéma –, serait à peu près hors sujet. Dans les actes, Auclaire reconnaît d'ailleurs à mots à peine couverts son incompétence en la matière. Tout reste donc à refaire, et c'est à cette tâche de nécessaire définition que s'emploie un des cinq groupes de travail mis en place par le Blac à l'issue des journées de janvier.

Témoignage: ce qui est beau, dans ces Actes, c'est que la souffrance qui s'y exprime se situe à la fois au-delà et en deçà de l'inquiétude quant au désangement de l'Etat (une baisse de 15% est évoquée). Entre les lignes, on lit, on perçoit autre chose : tout un monde d'expériences, d'existences et d'engagements que le public ignore, le plus souvent – la critique aussi –, et qui éprouve l'impérieuse nécessité de se dire.

Comment se programme une salle ; comment on accueille un cinéaste; qu'est-ce que montrer des films en milieu rural ; quelle est aujourd'hui la pression exercée par les parents d'élèves sur le choix des films montrés par l'école à leurs enfants ; etc. Il y a là des situations très différentes. Mais qui, dans les Actes, se traduisent par un souci commun : rendre sensible une expérience. Lutter, autrement dit, contre la dématérialisation : non seulement celle des supports (l'épine numérique), mais aussi celle des expériences. Faire en sorte que ces actions soient audibles, dans le détail de leur logistique comme de leurs émotions, au moment même où chacun craint qu'il n'y ait bientôt plus rien à dire.

On pourrait objecter que c'est d'abord une idéologie qui parle là: l'idéologie selon laquelle, au cinéma, il y va toujours d'une rencontre avec un film, hasardeuse et cruciale, à un certain moment et en un certain lieu. Cette idéologie, cet imaginaire, sont à la fois ceux de la critique et ceux de l'action culturelle en général. Sur fond de mémoire et d'oubli, le critique écrit pour fixer l'unicité de la rencontre. L'«acteur culturel», lui, préférerait presque l'expérience du film au film lui-même, la rencontre à la séance.

C'est un peu le sens d'une intervention d'Antoine Glémain, fondateur et animateur depuis vingt ans d'Atmosphères 53, association qui œuvre à la diffusion du cinéma dans le département de la Mayenne: à la limite, dit-il, il attache plus d'importance aux «lieux de cinéma» qu'aux films. Affirmer cela, c'est soulever la question capitale de la salle. C'est demander: quel(s) lieu(x) pour quel(s) cinéma(s).

Les positions divergent. Certains prennent acte du retard de la salle de cinéma sur le spectacle vivant quant à la réflexion sur la scénographie. D'autres aimeraient que la salle s'ouvre aux jeux vidéo, aux grand-messes télévisuelles, aux matches de foot (Eric Cantona formulait le même vœu il y a quelques jours dans Libération). Beaucoup s'interrogent sur la modernité ou la non-modernité de leurs pratiques. Mais la plupart, semble-t-il, continuent de croire dur comme fer au schéma ancien.

Il y a un peu plus de vingt ans, Serge Daney racontait une triste et belle histoire qui peut aider à réfléchir à ce sujet. Dans un texte intitulé «Pour une ciné-démographie», Daney proposait de retracer l'histoire du cinéma selon l'évolution de ce qu'il nommait «isomorphisme»: une certaine ressemblance d'échelles et de populations entre l'écran et la salle.

Longtemps, disait Serge Daney, l'écran de cinéma était plein d'acteurs et de figurants, et les cinémas faisaient salle comble: beaucoup de gens allaient voir dans beaucoup de salles beaucoup de films dans lesquels il y avait beaucoup de gens. La modernité aurait modifié l'isomorphisme : moins de personnages dans le cadre, donc moins de spectateurs dans les cinémas, et des salles qui ferment, etc. A l'époque, Daney estimait qu'un certain point de non-retour avait été atteint. Dans un de ces gags sinistres dont il avait le secret, il en voyait le symbole dans la figure du héros wendersien, errant seul parmi les décombres devant une salle elle-même désertée!

Où en sommes-nous aujourd'hui? A Cannes, il y a des films qui appellent la salle, et d'autres non. Avec sa foule, son spectacle communautaire, Taking Woodstock d'Ang Lee est un film pour la salle. Pareil pour le Tarantino, même si les difficultés de traduction peuvent faire rêver d'autres dispositifs. Pareil encore pour les films de Michael Haneke (le Ruban blanc, Compétition) ou de Lars Von Trier (Antichrist, Compétition), qui fantasment une grande sidération à l'ancienne, tout juste perturbée d'une pointe d'ironie résolument indéchiffrable.

Depuis quelques années, lorsqu'un film paraît bizarre, on a coutume de dire, soit qu'il serait mieux dans une galerie, soit que c'est de la télévision. Poser ainsi cette alternative est insuffisant, d'abord parce que c'est dans les deux cas énoncer un jugement avant de penser en termes d'espace. Il faudrait refaire l'histoire de l'isomorphisme. Il faudrait l'élargir à la critique. Reconnaître, par exemple, que les articles continuent d'être écrits selon le modèle d'une réception (la rencontre unique, en salle) qui existe de moins en moins. Comment est-ce possible, alors que nous écrivons de plus en plus à partir d'un DVD?

A la lecture du livre publié par Pascale Ferran et le Club des 13, Le milieu n'est plus un pont mais une faille (Stock), beaucoup avaient fait cette réflexion de bon sens: vous allez du scénariste au vendeur international, sur ces personnages et ces métiers – ces expériences, à nouveau –, vous nous en apprenez énormément, mais le public ? Aucun mot sur lui... Le bon sens aurait voulu qu'on ajoute aussitôt : où est passée la critique?

Avec la parution de ces Actes, le même type de remarque s'impose: il manque un volet critique. La critique n'aurait pas toutes les réponses, mais il serait naïf d'ignorer que l'action culturelle est inséparable d'une pensée du cinéma mise en place au cours des années 50. Primauté de l'auteur ; développement de la cinéphilie ; conviction qu'il y a dans le cinéma un certain enseignement, mais que celui-ci ne doit pas être figé. Et une critique, redisons-le, dont la salle demeure le repère. La «carte cognitive», dirait Fredric Jameson.

D'où un amateurisme qui dure encore: il faut laisser agir le film. Ne pas trop préparer, ne pas trop encadrer... Rester passif... Tout au long de la chaîne, chacun revendique ainsi l'absolu d'une même position : celle de spectateur. La diversité des compétences et des fonctions se dissout dans une même innocence : à chacun son regard... Mais cela permet-il d'affronter la gravité des problèmes actuels?

Sans doute pas. A défaut d'Etats généraux du spectateur (quoique...), il faudrait, nous le savons, des Etats généraux de la critique. A suivre.

Notes à l'encre Blac (2)

23 mai 2009 | par Emmanuel Burdeau

Ce fut la prise de parole la plus marquante des états généraux. La retranscription dans les Actes en a édulcoré le ton, sans doute, mais le contenu demeure: rude. Solveig Anspach, réalisatrice (Haut les cœurs, entre autres), raconte le temps passé à voyager de villes en villages pour présenter ses films, la longueur des trajets en seconde classe (i.e. sans prise pour brancher l'ordinateur portable), le coût de la baby-sitter, les hôtels avec vue sur la gare et les nuits d'insomnie parmi le sifflement des trains, les salles éparses, les débats mous, les dîners au milieu d'inconnus, l'ennui, la gêne... Conclusion : «Nous n'en parlons pas assez. Et le problème principal est que pendant ce temps nous ne pouvons pas travailler.»

Rude. Mais reconnaissons-le : un discours aussi embarrassé qu'embarrassant. Car elle a raison, nous n'en parlons pas assez. Nous savons mal que l'action culturelle est menacée, et nous savons tout aussi mal combien elle s'est élargie, développée, combien nécessaire et exigeante elle est devenue. Et dans quelles conditions de fragilité elle est devenue telle. Des réalisateurs évoquent six mois de tournée dans les salles et les festivals. A Paris, en province, à l'étranger. Le chiffre de 120 débats pour un film est même avancé !

L'un des lièvres que lève Anspach concerne la qualification de ce temps : travail ? promotion ? autre chose encore ? Pour l'instant, l'usage veut que les réalisateurs soient défrayés, mais non rémunérés pour les rencontres et les débats. Il se murmure qu'un des motifs à cela est l'idée reçue selon laquelle ils portent avec eux leur film : en parler leur serait naturel. Résultat : seuls les critiques sont rémunérés pour leur venue en salle. Et s'il arrive quand même aux réalisateurs de l'être, le type de rémunération leur permet rarement l'essentiel : accumuler les cachets suffisants pour garder le statut d'intermittent.

Imaginons qu'on veuille instaurer la rémunération des cinéastes en salle. Qui paiera ? La puissance invitante, comme on dit, l'exploitant ? Mais celui-ci s'épuise déjà à survivre dans une économie de plus en plus précaire... Le distributeur, alors ? Beaucoup d'«acteurs culturels» considèrent, et le disent, qu'il est stupide de se ruiner en affiches et bandes-annonces, alors que l'accompagnement d'un film en salle est un moyen de promotion tellement plus efficace. Douteux, cependant, que les distributeurs consentent à voir les choses de cet œil.

On perçoit, j'imagine, la question qui se profile. C'est l'une des plus délicates : où s'arrête la promotion ? où commence l'action culturelle ? où commence et où s'arrête le travail critique ? Un film, on le sait, débute très tôt, dès la première idée de scénario, la première envie de casting, l'illumination d'un soir de désœuvrement ou d'excitation. Il se finit très tard, aussi bien, il se prolonge jusque dans les entretiens donnés à la presse, les échanges avec le public, les bonus DVD, etc.

C'est la même affaire que dans nos premières «Notes à l'encre Blac» : chercher à circonscrire le nouveau périmètre du cinéma... Jusqu'où il va, jusqu'où il s'arrête. Il y a le périmètre des lieux, et il y a le périmètre des discours. C'est parce qu'un tel problème n'est pas traité que, pour prendre un cas frappant, M. Lopez, l'instituteur d'Etre et avoir, a pu surprendre son monde en exigeant une importante rémunération, après avoir constaté le succès du film. Il jugeait en effet y avoir largement contribué par son «rôle», mais aussi par sa présence sur les plateaux de télévision.

Les frontières ont commencé de tomber, mais qui s'en soucie ? Un exemple. Les distributeurs et les revues de cinéma sont de plus en plus souvent partenaires. C'est un échange, pas davantage : le logo du magazine sur l'affiche du film, l'affiche en quart de page dans le magazine. Le mot d'échange dit tout : chacun reste à sa place, espérant que c'est à lui (le film, le magazine) que l'opération profitera. Promouvoir pour être promu, en somme. Pas la plus noble des logiques.

Sans doute fut-il un temps où les distributeurs, les exploitants, la critique étaient séparés par une barrière. Ce n'est plus le cas. Le cinéma est passé en DVD, sur Internet ; les cinéastes, les critiques interviennent en salle ; les distributeurs font appel à ces derniers pour des bonus ; ceux-ci écrivent sur des sites où leurs articles jouxtent des extraits, parfois des films mis en ligne intégralement...Ça se mélange, ça parle plusieurs langues à la fois.

Ce mélange reste pourtant un fait ; il n'est pas pensé pour lui-même. Les exploitants collent dans leur hall des articles, mais proposez-leur de bâtir avec eux une programmation dûment accompagnée d'un livret critique, ils trouveront que vous franchissez une ligne jaune. Parlez-leur de «catalogue», ils prendront leurs jambes à leur cou : peur de l'effet Manufrance ou du chic attaché aux expositions, on ne sait.

De même, tout le monde reconnaît que c'est le plus souvent peine perdue de rendre compte d'un film «difficile» le jour de sa sortie : l'effet sur les entrées est nul... Mais suggérez l'idée qu'il faudrait écrire plusieurs semaines à l'avance, éveiller la curiosité dans la durée, et l'on vous dira que le travail d'un magazine ou d'un quotidien est d'abord de suivre l'actualité.

Résultat (bis) : des films peuvent connaître une carrière formidable en festivals et, lors de leur sortie parisienne, échouer à réunir plus de 600 personnes (je n'exagère pas). Moins qu'en deux projections à Belfort, Turin ou Marseille. Certainement moins qu'en une seule à Cannes. Qu'importe, beaucoup de cinéastes persistent à penser que leur film n'accède à l'existence publique qu'à partir de 14h un certain mercredi ; et la critique continue à appliquer à tous le même traitement.

Ce n'est certes pas en quelques paragraphes qu'on pourra décider si tel discours appartient à la promotion, tel autre à la critique, tel autre encore à une catégorie qui reste à inventer. Et encore moins s'il est possible de les faire parler d'une seule voix.

Profondément, les revues de cinéma, les exploitants, les distributeurs n'ont pas vraiment l'habitude de travailler ensemble : ils s'invitent les uns chez les autres, signent des pactes ponctuels, ce qui est tout autre chose. Les exploitants se constituent souvent en associations selon les régions, mais ne parlons même pas des distributeurs : chacun travaille dans son coin...

C'est pourquoi, redisons-le, les Etats généraux de l'action culturelle trouveraient un complément naturel dans la tenue d'Etats généraux de la critique. Dans quelle mesure une revue peut-elle décider de montrer un film qu'elle estime nécessaire, urgent, mais fragile ? Peut-elle s'improviser distributeur, courir les villes une copie sous un bras, son dernier numéro sous l'autre, les deux levés vers le même horizon ? Les rencontres en salle peuvent-elles devenir bonus de DVD ? Une «rémunération générale» est-elle imaginable ?

Rien n'est sûr, sinon ceci : seuls ceux qui sauront répondre à toutes ces questions en même temps feront avancer les choses. A suivre.

Notes à l'encre Blac (3)

23 mai 2009 | par Emmanuel Burdeau



Le Palais se vide, les smokings jonchent le pavé, le kiosque à deux pas des marches a épuisé son stock de magnets et «le reliquat – beau mot funèbre – des casiers de presse sera distribué aux cinéphiles – beau mot funèbre ? – le 24 mai à partir de 14 heures». Il est temps de résumer les rumeurs, inquiétudes et prévisions qui auront parcouru la soixante-deuxième édition du festival de Cannes.

Il y a bien sûr les pronostics du Palmarès. Trois cinéastes importants n'ont jamais eu la Palme, et pourraient l'avoir ce coup-ci : Pedro Almodovar (à l'usure, sourit-on), Marco Bellocchio, Michael Haneke. Vêtu en rouge et noir, Alain Resnais devrait ne pas repartir les mains vides. Espérons juste qu'on n'inventera pas pour lui un de ces prix de consolation qui fâchent.

Aucun favori ne polarise les débats. Peu de chocs : Antichrist de Lars Von Trier (à la sortie duquel une spectatrice hurlait «He's sick!») et Un prophète de Jacques Audiard (pas vu, vrai regret, malgré le peu d'admiration pour ses précédents films). Même l'hallucination de Gaspar Noë, Soudain, le vide, est venue trop tard – vendredi après-midi – pour durablement captiver. Un festival mou ? N'exagérons rien.

Et la crise ? Elle fut peu sensible dans les films, sereins pour la plupart, sinon souverains : Ang Lee, Michael Haneke, Quentin Tarantino... Même la violence fut digne. C'est que la crise est dehors, et pour nous c'est d'abord celle qui accable la presse.

La baisse du nombre de journalistes accrédités cette année a été estimée à 10%. Le Monde a laissé ses pigistes à la maison (ils sont venus par leurs propres moyens), et réduit à trois pages, parfois deux, sa couverture quotidienne. Pour la première fois en trente ans, certains titres nord-américains n'ont envoyé personne. Même les petits messieurs sexagénaires, les vieux caïds bedonnant de la presse internationale, parlaient de ça, attendant que la prochaine projection commence, le coude adossé à la scène pour offrir à la salle le spectacle de leurs mines repues. Qu'y pouvons-nous : le ridicule aussi a ses rituels.

Si ce n'est pas à nous d'évoquer la situation de transition aux Cahiers du cinéma depuis le rachat du titre par Phaidon, il faut en revanche dire quelques mots de ce qui arrive à Film Comment. La nomination d'une nouvelle directrice à la tête du Lincoln Center, dont dépend la revue new-yorkaise, semble funeste : Kent Jones est parti, d'autres rongent leur frein, le remaniement s'annonce brutal. Beaucoup ne cachent pas un pessimisme radical.

Et pourtant. Que vous entriez dans un cybercafé, ou que vous preniez place dans la salle de presse du palais de Festival, le constat est le même. Il y a là, pianotant, autant de blogueurs, jeunes pour la plupart, que de journalistes à l'ancienne. Jetez un œil par-dessus leur épaule : le temps des posts improvisés n'est plus, ce sont de vrais articles qui sont mis en ligne chaque jour sur des milliers d'adresses.

C'est très simple : la critique traditionnelle s'essouffle, les anciens s'accrochent, le changement de génération tarde – euphémisme –, et pourtant il n'y a peut-être jamais eu autant de gens, jeunes pour la plupart, qui savent penser et écrire sur le cinéma. Pas toujours en ligne, mais souvent. Cannes ne l'ignore plus tout à fait : son site a été amélioré, et le nombre d'accréditations accordées aux journaux en ligne a augmenté.

Quel rapport avec le Blac ? Depuis trois jours, ces notes répètent l'évidence : tout est lié. Pour aborder les problèmes de l'action culturelle, la critique doit juste faire l'effort d'un décentrement. Si elle demeure à sa place, elle sera tentée de faire tomber sa parole de haut, confirmant ainsi l'autarcie – mais aussi la nullité – de son magistère. La plaie française par excellence. Qu'elle cesse donc de vouloir délivrer on ne sait quelle bonne parole pour penser enfin ses moyens. Et ceux des autres par la même occasion. Car tout est lié.

On trouverait ainsi, dans les salles, un «problème générationnel» comparable à celui qui existe dans les rédactions. On raconte même que rares sont les exploitants qui ont pris soin d'engager et de former leur successeur. Or aujourd'hui la difficulté est surtout historique. Pour s'en rendre compte, il suffit de noter l'étrange usage, tantôt négatif tantôt positif, que les Actes font de deux mots eux-mêmes passablement usés : moderne, modernité.

L'an passé, le cinéaste Benoît Jacquot parlait du mouvement du Club des 13 initié par Pascale Ferran comme d'une révolte des classes moyennes : défense bec et ongles d'un confort, rien de plus... La comparaison était sévère mais globalement juste. Il faudrait en retenir la note sociale pour encourager le développement d'une véritable sociologie du champ cinématographique. Sauf ignorance de ma part, celle-ci manque cruellement.

Un jeune chercheur comme Olivier Alexandre a commencé d'y travailler : il a écrit une étude consacrée aux cinémas Utopia, sous-titrée A la recherche d'un cinéma alternatif, hélas pour lui parue à L'Harmattan. Il publie des articles ici et là (Mouvements, Le Monde diplomatique...), mais il doit se sentir un peu seul. Il avance pourtant de fortes choses. N'a-t-il pas raison de décrire la judiciarisation du cinéma et la substitution de la commission à la salle comme espace de délibération cinéphile ?

Revenons en arrière. Les «pratiques alternatives» sont aujourd'hui partout. Les blogs (il faudrait un autre mot) continuent d'essaimer, n'importe quel internaute peut devenir spécialiste de wu xia pian ou de Pierre Perrault en deux heures de promenade en ligne. Les regards se spécialisent à l'infini. C'est une des raisons, peut-être, des difficultés que connaissent des magazines généralistes comme Studio (devenu récemment Studio Cine Live) ou Première : le bon vieux glamour universel a vécu, en tout cas associé avec un semblant de travail critique.

Pendant ce temps-là, l'alternatif estampillé se vide de sa substance. Le label Art et Essai est en effet accordé avec une largesse coupable, il concernerait aujourd'hui près de deux tiers des films ! Encore une chose qui se sait mal. Les mêmes exemples reviennent toujours, Woody Allen et Pedro Almodovar, mais ils ne convainquent plus personne. Pire : l'attribution du même label à une salle – donc des crédits qu'il déclenche – est fonction des films montrés, et non du travail accompli autour d'eux par les salles.

Cette aberration fut un des points soulevés avec force par les Etats généraux. Hélas, l'AFCAE (Association française des cinémas d'art et essai) s'oppose à une nouvelle réforme du statut. Pas étonnant alors qu'elle n'ait pas souhaité rejoindre le Blac, ni qu'elle n'ait eu à fournir pour cela que le plus piètre des alibis : nous ne sommes pas avec vous, mais cela ne veut pas dire que nous sommes contre vous. Excellente blague, nous voilà avancés. A suivre.

Notes à l'encre Blac (4)

10 juin 2009 | par Emmanuel Burdeau

Trois semaines se sont écoulées depuis la fin du 62e Festival de Cannes et la publication des trois premières Notes à l'encre Blac sur Mediapart. Trois semaines à ne pas oublier ces mots, toujours les mêmes, ceux par lesquels Solveig Anspach achevait sa « sortie » du 8 janvier : « Nous n'en parlons pas assez. Et le problème principal est que pendant ce temps nous ne pouvons pas travailler. »

Nous avons commencé d'en parler, et nous allons poursuivre. Jusqu'à ce que ce soit assez, sans doute pas. Encore heureux : nous ne sommes pas là pour être rassasiés.

Attardons-nous aujourd'hui sur le « problème principal » : « pendant ce temps nous ne pouvons pas travailler ». La justification d'un tel propos, et de la pointe de mépris qui l'accompagne, c'est que la présence d'un cinéaste en salle n'est presque jamais rémunérée, et que les conditions de cette présence laissent souvent à désirer : voyage, logement, etc. Nous en avons déjà touché quelques mots.

Il y a plus. Quelle sorte d'inconscient peut faire dire ainsi qu'accompagner son film dans les salles est autre chose que du travail ? voire une négation du travail, un empêchement de s'y (re)mettre ? Je n'emploie pas « inconscient » au hasard. Je ne parle pas ici de Solveig Anspach. Ou plutôt, si j'en parle, c'est pour la remercier d'avoir mis ainsi les pieds dans le plat, avec rage et maladresse. Plus le choix désormais, il faut s'attaquer au « problème ». C'est-à-dire essayer de généraliser son propos en y entendant les échos d'une vérité plus profonde.

Tentative de généralisation : l'Action Culturelle Cinématographique reposerait sur un paradoxe. D'une part son champ concerne l'ensemble de ce que l'on nomme le « hors-film » (pour une rapide définition d'ensemble, se reporter aux Notes 1). Mais d'autre part elle continue à croire en la « centralité » du film, en sa suffisance. Résumons-le d'une boutade : combien de cinéastes n'avons-nous pas vus, tous autant que nous sommes, prendre la route et voyager de salle en salle pour finalement n'avoir d'autre message à délivrer que celui selon lequel, eh bien, tout est dans le film, qu'il suffit de le regarder, qu'il parle de lui-même et se passe de tout commentaire, etc. ?

J'exagère. Doublement. D'abord parce que, dans la première de ces notes, j'écrivais que l'Acteur Culturel préférerait presque la rencontre à la séance, i.e. : le hors-film au film. Ensuite parce que les situations de parole suscitées par les films sont évidemment plus complexes que la description-gag du paragraphe précédent.

J'exagère, il faudrait nuancer, certes, mais l'essentiel demeure : dès lors qu'un discours s'ajoute à un film, il y a gêne. Ce discours a sa tradition, il est ressenti comme nécessaire, et en même temps il gêne. Il gêne ceux qui le tiennent, ceux qui l'écoutent, et jusqu'à ceux qui le provoquent. Les cinéastes et les critiques, les spectateurs, les exploitants. Tous gênés.

Les cinéastes considèrent en effet que leur tournée en salle ne relève pas à proprement parler de leur travail, et rares sont d'ailleurs ceux qui, face à un public, savent réellement parler de ça, du travail, de la façon dont le film a été fait, pensé, fabriqué. Est-ce parce qu'alors il leur faudrait reconnaître que c'est aussi un travail, et pas n'importe lequel, de décrire son travail ? Que le travail est partout ? On se le demande.

Le public adore poser des questions, mais il n'aime pas tellement qu'on lui réponde. Il n'aime pas qu'on explique, qu'on détaille… Qu'on me montre un critique à qui il n'est jamais arrivé qu'un spectateur râle parce qu'il analyse trop, un critique devant lequel aucune main jamais ne se leva pour que son propriétaire fasse savoir qu'à son avis, Monsieur, le cinéaste n'a sûrement pas pensé à tout ça. Personne ? Je me disais aussi.

Et les exploitants ? J'ai déjà commencé à décrire – Notes 2 – quel drôle de rapport ils entretiennent avec ceux qu'ils font venir dans leurs salles. Ce n'est presque jamais la construction commune d'une véritable prise de parole : il y a toujours un hiatus. Une gêne.

Cela peut se dire encore autrement, non sans brutalité. Quand vous allez dans une salle, vous sentez bien que ce n'est pas gravissime, si vous n'avez rien préparé. Vous sentez même qu'au contraire il pourrait être jugé grave que vous ayez trop préparé ! Soupçon d'intellectualisme, esprit de sérieux, approche universitaire, manque d'affects : le diable porte bien des noms, dans les salles de France et de Navarre. Il les porte tous, sauf le véritable : paresse, conformisme…

Souvenons-nous : combien de cinéastes avons-nous vus aphones ? Combien d'acteurs balbutiants ? Combien de producteurs ou de techniciens répétant à longueur de réponses qu'ils ont adoré travaillé avec tel grand cinéaste, et s'en tenant là ?

Pire encore : combien de critiques – l'auteur de ces lignes y compris – rechignant à tresser autre chose que de vagues compliments, de peur peut-être qu'on les trouve bégueules ou qu'on mette en doute leur sincérité, si d'aventure ils s'efforçaient d'articuler une parole par exemple historique sur tel ou tel film ? Ne pas trop donner d'informations, ne pas faire montre de ce savoir qu'il faut pourtant qu'on ait. Ne pas poser au spécialiste, ne pas tuer le rêve. Reste spectateur ! Parle avec ton cœur ! Tu trembles, les mots te manquent ? Formidable, c'est l'émotion…

Cessons d'ironiser. On voit assez clairement, je crois, le commandement qui agit en ces circonstances, aussi sourd qu'efficace : ne pas parler (du) travail.

Le paradoxe est là. Dans notre idéologie cinéphile, toute parole suscitée par un film doit y revenir sans délai et si possible sans écorcher sa belle surface. C'est pourquoi, au fond, il n'y a pas de contradiction entre la réticence au « hors-film » et la passion de la rencontre. Juste une différence d'échelle. Dans le premier cas, le film reste pur, seul. Dans le second, sa sphère s'étend à celui d'une convivialité générale. Dans les deux cas il n'y a que lui, intact, voire agrandi. Son règne demeure. Aucune interruption ne vient l'inquiéter. Aucune blessure.

Avons-nous avancé ? Nous avons tiré une flèche. Partis de la sortie anspachienne sur l'incompatibilité entre travail et accompagnement du film, nous avons hasardé une généralisation : c'est toute l'Action Culturelle qui, bien que ne vivant que par elle, résiste à l'idée que parler d'un film puisse être pleinement un travail.

La faute aux piètres talents d'orateurs des uns et des autres ? A leur défaut de savoir et / ou de pédagogie ? Pas du tout. Ce n'est pas une affaire de faute, c'est une affaire de culture, une affaire d'histoire. Culture et histoire désormais anciennes dont dépend une certaine conception du cinéma – du film – et de sa fonction sociale. A suivre. Forcément à suivre.

Notes à l'encre Blac (5)

22 juin 2009 | par Emmanuel Burdeau

Ces notes sont écrites depuis une certaine place et par une certaine personne. Leur position est claire : il faut défendre l'ensemble des activités regroupées de fait – car une véritable définition manque encore – sous l'appellation d'Action Culturelle. Il le faut : la transmission et le partage du cinéma sont aussi importants que le cinéma. Ce que les films font dire et vivre compte autant que les films.

Ces notes sont écrites avec cette conviction. S’il veut bien relire les lignes qui précèdent, le lecteur s'apercevra toutefois que rien n'y est simple. Ce qui s'y donne comme évidence et certitude est en vérité autre chose : le produit d'une Histoire.

Cette Histoire, il faudrait plusieurs ouvrages pour dûment la reconstituer. D'un autre côté, il suffit de faire un pas en arrière pour en apercevoir le profil. Elle est née après-guerre avec le mouvement des ciné-clubs ; s'est prolongée avec la fondation des Cahiers du cinéma au début des années 1950 ; avec l'invention et le développement de la cinéphilie ; avec l'élaboration d'une critique dont la nouvelle manière de voir les films – la politique des auteurs – remporta un succès mondial ; s'est continuée avec la Nouvelle Vague…

Cette Histoire nous a appris à parler des films. Davantage, elle nous a appris à parler autant d’eux que des paroles suscitées par eux. A connaître aussi bien la critique de Rio Bravo que Rio Bravo. A aimer les deux.

Dès le milieu des années 1950, des gens – jeunes pour la plupart – éplucheraient en effet les Cahiers sans avoir la possibilité de voir un cinquième des films traités. Pour la première fois, la transformation de l'idée qu'on se faisait du cinéma viendrait d’un certain discours ; et avec elle la transformation du cinéma lui-même, de son Histoire. Godard trouverait la formule : les plus beaux films sont ceux que nous n'avons pas vus… Sous-entendu : …mais dont nous parlons quand même.

Né dans les ruines de l'après-guerre, ce discours avait un côté bricolé, excessif. Il acquit pourtant un double statut indépassable. On se mit à croire qu'il disait la vérité du cinéma. Et l’on se mit à croire aussi que cette vérité était désormais inséparable d'une certaine manière de décrire les films. Qu'elle était, à parts presque égales, filmée et écrite.

Ceci, encore une fois, est tout sauf une évidence. Notre rapport au cinéma serait dorénavant double : les films et ce qu'il s'en écrit ; les films et les débats ; les films et les discussions interminables au sortir des salles. Le cinéma et, sans coupure, tout un monde de discours. Venant avec le film : sa défense et son poème, son explication et sa leçon…

Je simplifie, je linéarise. Il y aurait beaucoup à préciser, beaucoup de contradictions à distinguer. Par exemple la contradiction entre le pédagogisme de Bazin et le terrorisme des Jeunes Turcs : opposition tenace entre culture et contre-culture, souci et rejet de l'enseignement… Par exemple la contradiction entre l'autorité, notamment rhétorique, du discours alors inventé et le prône d'un cinéma quant à lui farouchement ennemi de tout discours ou rhétorique – ce fut en particulier un leitmotiv des articles de Rohmer.

Par exemple encore : la contradiction entre la cinéphilie comme expérience clandestine, école buissonnière, arrière-monde et une autre cinéphilie, venue un peu plus tard : à ciel ouvert, amoureuse du monde et de son partage, allant de pair avec le voyage, la politique… La cinéphilie de Truffaut, encore lui, contre celle de Daney, avec Mai 68 entre les deux. Par exemple le drôle de malaise résultant, pour les générations suivantes, de ce que le discours construit pour regarder les films se transforma quelques années plus tard en cinéma à part entière : la Nouvelle Vague. Cette parole d'après les films était donc aussi une parole (d’)avant ?

Par exemple encore, et ce sera tout pour aujourd’hui, la contradiction – puissamment décrite par Jacques Rancière – entre une critique qui chantait la gloire du visible, l’Amérique, la beauté des femmes et une critique qui, moins de quinze ans plus tard, se proposerait le but inverse, au sein pourtant de la même tradition et avec les mêmes outils : analyser et décrire un désenchantement, la fin de Hollywood, les mirages de l'image, les mensonges du système, les pièges de l'identification…

Je simplifie ou je raffine ? Les deux. Je mélange. Je parle des années 50, mais aussi des décennies postérieures. Je parle du discours à propos des films, mais aussi du discours dans les films. Je parle de ce qui s'écrit dans les revues, mais aussi de ce qui se dit dans les salles. Je parle de critiques, mais de critiques qui furent bientôt cinéastes. Je mélange.

Il y a là, sans doute, autant de banalités que de paradoxes. Autant de paradoxes banals ? Peut-être. Mais ce mélange n'est-il pas le nôtre ? N'est-ce pas le visage même de notre culture que nous voyons ici : mélangé, évident et divisé, aussi bizarre qu’irréfutable ?

Et n'est-il pas urgent de reconnaître ce visage et cette culture pour ce qu'ils sont : une construction historique, un réseau de contradictions que le temps a naturalisées ?

Pas n'importe quelle construction : celle d'une entre-appartenance plus ou moins absolue du cinéma et du discours. Qu'il s'agisse d’une construction – voire d'un mythe – n'empêche pas ses effets de vérité, au contraire : elle façonne notre regard, nos prises de parole… Cela ne doit pas empêcher non plus d'en mener la critique.

Prenons un exemple. On a coutume aujourd’hui de lire les textes publiés dans les Cahiers des années 50 dans les termes d’une « critique de cinéaste ». En écrivant sur les films des autres, les Jeunes Turcs préparaient en vérité les leurs. Ils pensaient déjà en metteurs en scène ! Il est vrai que le style critique de Godard anticipe ses collages… Reste qu’une telle lecture attribue à des articles de 1955 une continuité entre l'écriture et la mise en scène qui ne se réalisa – c’est le mot – que quelques années plus tard. C'est typiquement une reconstruction a posteriori. Ou pour le dire mieux : l'identité entre écrire sur des films et en faire n'est pas une conviction des Jeunes Turcs (rappelez-vous leur refus du discours filmé), c'est un élément de leur héritage. Ce n'est pas leur problème, c'est le nôtre. La nuance n’est pas exactement mince. (A l’autre bout de cette même Histoire, on peut songer à la haine du discours, en tout cas du commentaire, que continue à professer Godard. Preuve qu’il y a dans notre tradition autant de discontinuités cachées que de continuités manifestes.)

C'est contre ce genre de relecture qui aplatit tout qu'il faut demander : comment parlons-nous des films ? Où, comment, quand avons-nous appris à en parler ?

Ces notes voudraient en fait marquer deux choses. Indissociablement. Il faut défendre l’A.C., surtout en ce moment où elle est menacée de toutes parts. Mais cette défense serait vaine – déclarative – si elle ne reconnaissait pas aussi la chance critique inhérente à cette crise. La nécessité où est aujourd’hui l’A.C. de se définir, pour mieux se protéger contre ce qui la menace, exige en effet qu’elle ressaisisse l’Histoire dans laquelle elle prend place.

En d’autres termes, et au risque de se répéter : impossible de parler d’A.C. sans avoir pour horizon un panorama de l’état des discours sur le cinéma. Tous les discours. A suivre, donc.

Notes a l'encre Blac (6)

23 juin 2009 | par Emmanuel Burdeau

Les Rencontres du Moyen Métrage ont mis en ligne le texte du dialogue entre Serge Bozon et Vincent Dietschy tenu au cours de leur 6e édition. Brive s'en est fait une tradition : un jeune cinéaste propose à un aîné de venir parler en public avec lui. C'est l'"occasion d'une parole sans contrainte, où ils se dévoilent selon leurs envies à travers leurs méthodes, leurs questionnements, les doutes et les désirs qui jalonnent leurs parcours. "

Guiraudie invita Brisseau, Bonello Nolot, Mouret Christian Vincent. Cette année, Bozon a souhaité parler avec Dietschy : leur différence d'âge est mince, le premier naquit en 1972, le second en 1964. Ils ont chacun réalisé deux longs métrages. Respectivement : l'Amitié et La France (avec entre les deux un moyen métrage, Mods) ; Julie est amoureuse et, dix ans plus tard, Didine.

La retranscription est parfois approximative, mais l'échange jamais. Dietschy répond aux questions de Bozon, qui botte volontiers en touche devant les tentatives de celui-ci de le ramener du côté de ses propres films - jolies esquives.

Dietschy est l'aîné, mais aussi l'ingénu épaté par l'érudition de son cadet. Bozon est l'érudit, le cadet, mais aussi le fan. Il est le critique acéré tenant un discours parfois théorique (fine introduction sur les écoles Pialat et Lynch / Cronenberg dans le jeune cinéma français), et il est le cinéaste à la parole aussi intuitive que celle de son interlocuteur.

Des affinités se font jour en chemin : l'aventure de Sérénade rapprochée de celle de La Lettre du cinéma, les demi-teintes de l'humour, l'importance du récit, donc de l'écriture, dont Bozon (citant Jean-Claude Biette, qui serait son maître si Biette pouvait être cela), déplore que le goût manque au cinéma français.

C'est lorsqu'un spectateur les interroge sur le " vécu intime " de la carrière critique et publique de leurs films qu'il est spécialement recommandé d'être concentré. Dietschy, dont le film aura presque atteint 100 000 entrées, voulait supprimer ce prénom, Didine, jugé rédhibitoire, jusqu'à ce qu'il y voit un " emblème ", une manière de dire " merde un peu ". A la cantonade, ainsi qu'au producteur et au distributeur, laisse-t-il entendre. Volonté d'assumer que le film n'est pas sympathique. Et conviction qu'avec un titre aussi atypique il resterait : les gens ne l'oublieront pas.

Dietschy évoque encore l'attitude adoptée à l'égard du réseau UGC, des trucs découverts avec Didine auxquels il se promet de faire désormais attention : le temps de diffusion de la bande-annonce, la mention payante dans le programme officiel, plus largement la tactique susceptible d'attirer un public désormais muni d'une " zapette ". " Ils regardent : qu'est-ce qu'on va voir ? Ils ont rendez-vous au cinéma à 20h et ils décident sur le moment. "

Aucun mépris à l'égard d'un public qui irait au cinéma pour voir un film : l'intuition, au contraire, que sa curiosité est intacte. Démagogie ? On a connu pire. Et n'y-a-t-il pas d'ailleurs un plaisir particulier à se rendre dans ces UGC, où la foule des films, rencontrant celle des spectateurs, retrouve une combinaison précieuse de liberté et d'anonymat ?

Bozon avoue d'un trait laconique l'échec de La France - " Je le regrette, ça a fait un bide. " Il ajoute qu'il a fait " le maximum pour soutenir le film, plus de 60 présentations en province ". Et confesse que, pour ce film comme pour le précédent - et le prochain, un polar -, il était persuadé de tenir un sujet grand public. " Je ne cherche pas à être dans une niche ni à plaire à un public d'happy few toujours plus intensément solitaires... ". Ces derniers mots pourraient avoir un accent biettien. Ils rappellent en tout cas la fin de la critique du Théâtre des Matières par Serge Daney, sur un public qui se compterait désormais au un par un...

60 présentations, le chiffre n'est plus fait pour étonner. De beaux films qui font un bide, c'est également monnaie courante. Une telle variété d'adresses et de registres, semblable insouciance quant à la nécessité d'occuper une place, et de n'en pas bouger, ce n'est en revanche pas fréquent. Du tout.

Bozon ose affirmer, ce qui est fort, qu'il " adore la critique de cinéma ". Il parle aussi en mod, en guerrier, en amoureux de Grémillon. Dietschy parle en intuitif, en type qui dit merde un peu, en pro des nouvelles stratégies de promotion... Miracle : parlant ainsi, ils ne cessent de se parler.
Est-ce qu'une Action Culturelle ne devrait pas ressembler à ça ? Je ne parle pas " budget " ou " économie ". Si : j'en parle. Je parole économie discursive.

On conçoit souvent l'Action Culturelle selon un modèle vertical, une reformulation - en plus souple - du rapport entre un professeur et ses élèves. On attend qu'un critique tienne un certain rôle, un cinéaste un autre, un technicien encore un autre - tout en restant chacun « spectateur ».

C'est l'horizontalité qui est belle, dans le duo Bozon / Dietschy. Les deux hommes transmettent d'autant mieux que ni l'un ni l'autre ne pose au « passeur » (le mot est usé jusqu'à la corde, il serait bon de le retirer un temps de notre vocabulaire). Ils n'ont pas une « parole de cinéma » (autre expression à bout de souffle). Ils ont plusieurs voix, ils occupent plusieurs lieux.

L'Action Culturelle exemplaire pourrait être cela : un enseignement qui fait aussi bouger les lignes. On voit la lourdeur de la tâche. Il est nécessaire (cf. Notes 5) de faire l'histoire raisonnée des discours sur le cinéma. Mais il faut aussi, ici et maintenant, secouer la poussière des habitudes et des places. Recomposer l'ordre. Et semer le désordre. A suivre.