23 mai 2009 | par Emmanuel Burdeau
Le texte des Actes des Etats généraux de l'action culturelle est désormais disponible en intégralité sur le site du Blac. Quarante pages denses, où la retranscription des discussions tenues pendant les journées des 8 et 9 janvier 2009 – la première réservée aux professionnels, la seconde publique – laisse apparaître maints sujets de réflexion, dont le moins qu'on puisse dire est qu'elle ne fait que s'ouvrir.
C'est d'ailleurs le premier sujet : ça commence à peine. Parler d'action culturelle exige deux préalables, tout le monde semble d'accord là-dessus. Définition et témoignage. Définition: l'action culturelle couvre un champ d'activités d'une grande variété, de la présence des cinéastes en salles jusqu'à l'animation cinématographique en prisons, dans les hôpitaux, en passant par l'éducation artistique, mais aussi par les projections en grange, en bétaillère, les festivals, les caravanes itinérantes... J'en oublie. Bref: tout ce qui n'est pas le film proprement dit, mais participe à sa diffusion, son accompagnement, sa pédagogie, etc.
La première demande est donc de définition. A bon droit, c'est ce que ce chacun escomptait du rapport commandé il y a un an par Christine Albanel à Alain Auclaire (ancien directeur de la Fémis). Or, de l'avis des intéressés, celui-ci, bêtement intitulé Par ailleurs, le cinéma est un divertissement – avec pour sous-titre Propositions pour le soutien à l'action culturelle dans le domaine du cinéma –, serait à peu près hors sujet. Dans les actes, Auclaire reconnaît d'ailleurs à mots à peine couverts son incompétence en la matière. Tout reste donc à refaire, et c'est à cette tâche de nécessaire définition que s'emploie un des cinq groupes de travail mis en place par le Blac à l'issue des journées de janvier.
Témoignage: ce qui est beau, dans ces Actes, c'est que la souffrance qui s'y exprime se situe à la fois au-delà et en deçà de l'inquiétude quant au désangement de l'Etat (une baisse de 15% est évoquée). Entre les lignes, on lit, on perçoit autre chose : tout un monde d'expériences, d'existences et d'engagements que le public ignore, le plus souvent – la critique aussi –, et qui éprouve l'impérieuse nécessité de se dire.
Comment se programme une salle ; comment on accueille un cinéaste; qu'est-ce que montrer des films en milieu rural ; quelle est aujourd'hui la pression exercée par les parents d'élèves sur le choix des films montrés par l'école à leurs enfants ; etc. Il y a là des situations très différentes. Mais qui, dans les Actes, se traduisent par un souci commun : rendre sensible une expérience. Lutter, autrement dit, contre la dématérialisation : non seulement celle des supports (l'épine numérique), mais aussi celle des expériences. Faire en sorte que ces actions soient audibles, dans le détail de leur logistique comme de leurs émotions, au moment même où chacun craint qu'il n'y ait bientôt plus rien à dire.
On pourrait objecter que c'est d'abord une idéologie qui parle là: l'idéologie selon laquelle, au cinéma, il y va toujours d'une rencontre avec un film, hasardeuse et cruciale, à un certain moment et en un certain lieu. Cette idéologie, cet imaginaire, sont à la fois ceux de la critique et ceux de l'action culturelle en général. Sur fond de mémoire et d'oubli, le critique écrit pour fixer l'unicité de la rencontre. L'«acteur culturel», lui, préférerait presque l'expérience du film au film lui-même, la rencontre à la séance.
C'est un peu le sens d'une intervention d'Antoine Glémain, fondateur et animateur depuis vingt ans d'Atmosphères 53, association qui œuvre à la diffusion du cinéma dans le département de la Mayenne: à la limite, dit-il, il attache plus d'importance aux «lieux de cinéma» qu'aux films. Affirmer cela, c'est soulever la question capitale de la salle. C'est demander: quel(s) lieu(x) pour quel(s) cinéma(s).
Les positions divergent. Certains prennent acte du retard de la salle de cinéma sur le spectacle vivant quant à la réflexion sur la scénographie. D'autres aimeraient que la salle s'ouvre aux jeux vidéo, aux grand-messes télévisuelles, aux matches de foot (Eric Cantona formulait le même vœu il y a quelques jours dans Libération). Beaucoup s'interrogent sur la modernité ou la non-modernité de leurs pratiques. Mais la plupart, semble-t-il, continuent de croire dur comme fer au schéma ancien.
Il y a un peu plus de vingt ans, Serge Daney racontait une triste et belle histoire qui peut aider à réfléchir à ce sujet. Dans un texte intitulé «Pour une ciné-démographie», Daney proposait de retracer l'histoire du cinéma selon l'évolution de ce qu'il nommait «isomorphisme»: une certaine ressemblance d'échelles et de populations entre l'écran et la salle.
Longtemps, disait Serge Daney, l'écran de cinéma était plein d'acteurs et de figurants, et les cinémas faisaient salle comble: beaucoup de gens allaient voir dans beaucoup de salles beaucoup de films dans lesquels il y avait beaucoup de gens. La modernité aurait modifié l'isomorphisme : moins de personnages dans le cadre, donc moins de spectateurs dans les cinémas, et des salles qui ferment, etc. A l'époque, Daney estimait qu'un certain point de non-retour avait été atteint. Dans un de ces gags sinistres dont il avait le secret, il en voyait le symbole dans la figure du héros wendersien, errant seul parmi les décombres devant une salle elle-même désertée!
Où en sommes-nous aujourd'hui? A Cannes, il y a des films qui appellent la salle, et d'autres non. Avec sa foule, son spectacle communautaire, Taking Woodstock d'Ang Lee est un film pour la salle. Pareil pour le Tarantino, même si les difficultés de traduction peuvent faire rêver d'autres dispositifs. Pareil encore pour les films de Michael Haneke (le Ruban blanc, Compétition) ou de Lars Von Trier (Antichrist, Compétition), qui fantasment une grande sidération à l'ancienne, tout juste perturbée d'une pointe d'ironie résolument indéchiffrable.
Depuis quelques années, lorsqu'un film paraît bizarre, on a coutume de dire, soit qu'il serait mieux dans une galerie, soit que c'est de la télévision. Poser ainsi cette alternative est insuffisant, d'abord parce que c'est dans les deux cas énoncer un jugement avant de penser en termes d'espace. Il faudrait refaire l'histoire de l'isomorphisme. Il faudrait l'élargir à la critique. Reconnaître, par exemple, que les articles continuent d'être écrits selon le modèle d'une réception (la rencontre unique, en salle) qui existe de moins en moins. Comment est-ce possible, alors que nous écrivons de plus en plus à partir d'un DVD?
A la lecture du livre publié par Pascale Ferran et le Club des 13, Le milieu n'est plus un pont mais une faille (Stock), beaucoup avaient fait cette réflexion de bon sens: vous allez du scénariste au vendeur international, sur ces personnages et ces métiers – ces expériences, à nouveau –, vous nous en apprenez énormément, mais le public ? Aucun mot sur lui... Le bon sens aurait voulu qu'on ajoute aussitôt : où est passée la critique?
Avec la parution de ces Actes, le même type de remarque s'impose: il manque un volet critique. La critique n'aurait pas toutes les réponses, mais il serait naïf d'ignorer que l'action culturelle est inséparable d'une pensée du cinéma mise en place au cours des années 50. Primauté de l'auteur ; développement de la cinéphilie ; conviction qu'il y a dans le cinéma un certain enseignement, mais que celui-ci ne doit pas être figé. Et une critique, redisons-le, dont la salle demeure le repère. La «carte cognitive», dirait Fredric Jameson.
D'où un amateurisme qui dure encore: il faut laisser agir le film. Ne pas trop préparer, ne pas trop encadrer... Rester passif... Tout au long de la chaîne, chacun revendique ainsi l'absolu d'une même position : celle de spectateur. La diversité des compétences et des fonctions se dissout dans une même innocence : à chacun son regard... Mais cela permet-il d'affronter la gravité des problèmes actuels?
Sans doute pas. A défaut d'Etats généraux du spectateur (quoique...), il faudrait, nous le savons, des Etats généraux de la critique. A suivre.
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